"מציצים" ופמיניזם – לא אוקסימורון

*27.2.14 – כמעט מכה על חטא בעצב וזוועה. ערוץ 10 מפרסם קדימון הטוען שהסרט מכיל סצנת אונס אמיתיתבקצרה: קשקוש.  הרשומה הזו דיי משקפת את תחושתיי לגבי אורלי וגיא.

הפוסט המקורי:

את "מציצים" (1972) בכיכובם של אריק איינשטיין ז"ל ואורי זוהר ראיתי למרבה הבושה, רק כשהתחלתי ללמוד תואר ראשון בקולנוע. למרות תדמיתו הירודה והמיזוגינית של סרט קאלט/פולחן זה, הכוללת אותו בסל אחד עם סרטים מבזי נשים כמו אסקימו לימון , הופתעתי בצפייה ראשונה לגלות סרט איכותי, שללא ספק  מבטא מורכבות שאינה הולמת את התדמית העממית שלו הרווחת בקרב חסרי השכלה קולנועית (כמו שהייתי אני אז) או במרחבים פמיניסטיים שונים.

ד"ר אריאל שוייצר מאבחן בסרט כמה מאפיינים: ניכר השימוש האופייני לזוהר בלוקיישנים (אתרי צילום) טבעיים בת"א. הצילום אינו מחמיא לת"א ולסביבה בה פועלים הגיבורים, אלא מראה אותם בעליבותם, בהתפוררות. למעשה הלוקיישנים משמשים כמטפורה לעולמם הנפשי של הגיבורים שגם הוא מכוער, עלוב ומתפורר. ניכר גם שימוש בשחקנים שהם דמויות אמיתיות בעולם הסובב את אורי זוהר (חברים, נשים, המציל בחוף), ושיטת בימוי משחק שמבוססת על אלתור להשגת אמינות על חשבון אסתטיקה. הגברים בסרט אינם מסוגלים להתבגר, להפסיק לרדוף אחרי נשים מזדמנות וצעירות מהן, לקיים מסגרת משפחתית ואחריות מינימאלית. במקום זאת הם עסוקים בריצה אחר הילדות ובחוסר הנכונות להתבגר. בסצנות רבות בסרט רודפים הגיבורים (אורי זוהר ואריק איינשטיין) אחרי אלטמן הקטן, הילד, מותחים אותו, מתעללים בו, למעשה משחקים איתו והסרט מסתיים בתמונה מוקפאת של הגיבורים רודפים אחריו אחרי ששיטה בהם.

שוייצר מסביר שהקולנוע של אורי זוהר מכיל כמה מוטיבים חוזרים העוסקים בידידות הגברית, בדמות האישה שמהווה איום על החבורה, ומיניות האלימה עד כדי יחסים סדיסטיים. המוטיבים הללו מביעים ביקורת חריפה על הגבריות הישראלית (בין אם מודעת או לא), ובמידה רבה מציגים את הגבריות ישראלית במערומיה. זה מתבטא בין היתר דרך נוכחותו של אורי זוהר עצמו – דמותו כפי שמשתקפת בסרטיו (עיניים גדולות, מציצים) מביעה במידה רבה הכאה עצמית, כאילו מביאה לידי ביטוי את ההיבטים הכי בעיתיים באישיות שלו ובגבריות הישראלית בכלל. זוהר מציג אותן באופן הכי חריף וחשוף וללא ניסיון התייפייפות, תוך חשיפת הוולגריות שמאפיינת את הגבריות הזו. היבט ההכאה העצמית כה חזק בסרטים אלו שאי אפשר שלא לקרוא את דמותו כדמות שנותנת פתח לביקורת עצמית וביקורת על הגבריות הישראלית, לכן ניתן אף לקרוא את הקולנוע שלו כפרוגרסיבי ופמיניסטי . את הרעיון זה מחזקת הדיכוטומיה שמתוארת בסרטים בין דמויות נשיות וגבריות: בעוד הגבריות מצטיירות בכיעורן וגסותן, הנשיות מעניינות, בוגרות יותר, אחראיות יותר. זוהר, שכידוע חזר שנים מספר מאוחר יותר בתשובה, כמו מביט בקומדיה הגברית הזאת מפרספקטיבה של אירוניה, סקפטיות, ביקורתיות, ואפילו מתוך איזשהו מבט מלא רחמים על מה שמייצגת ההוויה הגברית בסרטים האלה: גבריות במלוא עליבותה.

אורי זהר במציצים: גבריות בכיעורה

ע' קווירית,

החומרים מהם עשוי אונס קבוצתי ("אחד משלנו"-אורי ברבש)

אהבה מקודשת בדם

שיא הבהמיות בסרט הכמו רגיש "אחד משלנו" (אורי ברבש, 89'), הוא בסצנה בה אלון אבוטבול משגל את דליה שימקו כנגד הקיר עליו מוקרנות שקופית חבריו, שאחד מהם נהרג. הסצנה הזו מביאה לשיא, תרתי משמע, את האוננות הבלתי נגמרת על מיתוס אחוות הגברים המקודשת בדם שטווי בגסות לאורך כל הסרט, מיתוס שבו שימקו משמשת כלא יותר מאביזר שתפקידו לקודד את המשגל שמתקיים בין אבוטבול לתמונת רעיו האמיצים. גם הפעם, האישה אינה אלא "אליבי" למערכות היחסים הגבריות מלאות הפאתוס שבסרט. הערצתו של הסרט לגבריותם מביאה אותו לזגזג בין אחווה גברית, שאישה לא תבין או תדע לעולם, ובין הומוסקסואליות. "את לא צריכה להיות צינית. בראש שלי הם מחוברים. ואת לא יכולה להבין את זה בכלל". מסביר אבוטבול לשימקו ומרחיב עוד ועוד על חברותם האבירית תוך שהוא ממשמש את שדיה. לפי ברבש, נפלאה החברות בין גברים מאהבת נשים. האישה היא רק סטטיסטית, בדרמה של הרעות הגברית המקודשת. למעט מלהוות סימן להטרוסקסואליתם, אין לה כל תפקיד אחר ולכן הופעתה מצטמצמת באופן נצלני לרמת השדיים והכוס. הרדוקציה הזו של האישה לאיברים ביחד עם כל האחווה הגברית המשתפכת הזו היא החומרים מהם עשוי אונס קבוצתי. החיילים מקבלים שיעור בטופוגרפיה באמצעות תמונה של אישה ערומה. כשהמפקד מצביע על הווגינה החיילים מדקלמים "ואדי" ועל פיטמה – "גבע". האישה כיעד להסתערות קבוצתית. הרי כל כך הרבה אחווה גברית יש שהיא לא משאירה מקום לשום דבר אחר, מהאישה נשאר לקחת רק את איבריה לבדם, והכל עושים ביחד בשם האחווה הזו, גם מזיינים. ועוד לא דיברנו על האנלוגיה הבלתי נמנעת בין אונס וכיבוש שמתבקשת מהדימוי הזה של ההסתערות הקבוצתית על היעד שעבר רדוקציה.

מורשת קרב: "ואדי", "גבע"

אלמלא התכנים המבזים האלה אולי היה מקום להעריך את טשטוש הגבולות בין הומואירוטיות להומוחברתיות (היא מיתוס אחוות הגברים ההומופובי בבסיסו) שמייצר ברבש הבמאי. כשיותם (אבוטבול) מבקר את רפא (שרון אלכסנדר) הפצוע, הוא מזנק למיטתו, נושק לו ממושכות על שפתיו ופונה אליו בנקבה: "מה שלומךְ?". הוא מנסה לשווא לשכנע את רפא לחזור ליחידה המשותפת: "בוא נעביר קו על הכל ונתחיל מחדש. קיבינימט רפא! האוהל שלי נהיה ריק בלי כל הסמרטוטים שלך. אתה יודע מה? הביצים שלי מתגעגעות לברך שלך. אפילו הריח של המלק (תרופה) שלך חסר לי". למרות הכל הם בכל זאת הטרוסקסואלים, לכן בהזדמנות אחרת כשהם חבוקים יחדיו הם שרים: "מה אני רואה? מה אתה רואה? אני רואה כוס נפוח ולידו זין מתוח!".

הרעות

ביזוי נשים הוא רק אחת מהסיבות שבגללן הסרט מקומם. סיבה אחרת היא יומרנותו לצייר את דמות החייל הרגיש והמתייסר. כפי שהגדירה יעל ישראל במאמר "דמות הגבר בקולנוע הישראלי: "גם לצברינו החמודים הגברים שבגברים מותר להזיל דמעה […]בהתאם לערך ה"יורים ובוכים", שמאפיין את מוסר הלחימה של צה"ל.[…] "למרות מוסרניותם הנעלה, שמאלה במפה הפוליטית, גיבורים אלה עדיין מתקשים לוותר על סממן הגבריות הכי בולט: הפייטריות. המלחמה נותנת להם את האפשרות לחבור בחבורות גבריות הומוגניות, להתפרק בהומור גברי ובקודקס גברי הזר לגמרי לנשים, ולשמור בלהט על שמורת הגבריות הקדומה. זהו טווח בטוח לגמרי של פולחני גבריות מקומית. […]אכן יורים ובוכים, אז למה נדמה שבעצם הם די נהנים?"

ניתן לצפות בסרט המלא כאן ולהתרשם הן מהחיבה הגברית שמרעיפים הגיבורים זה על זה והן מהודעת דובר צה"ל הפותחת את הסרט: 

ע' קווירית

הסודות של גברת דאוטפייר

הסרט "גברת דאוטפייר" (כריס קולמבוס, 1993) אוחז דווקא בגישה פרוגרסיבית יחסית בכל הקשור להתפרקות הנישואין שבמרכזו. במקום סיום הוליוודי צפוי בו מתאחדים האם והאב מחדש, כיאה למשפחה גרעינית לדוגמא, מסתיים הסרט במוסר ההשכל הגורס ש"ישנם סוגים רבים של משפחות" וכי גם משפחה בה התגרשו ההורים, היא עודנה משפחה "אמיתית". בסרט מוצג גם זוג הומוסקסואלי מוצהר המסייע לוויליאמס בהתחפשותו לגברת דאוטפייר. אחיו של הגיבור ובן זוגו המוצגים באהדה רבה. העובדה שהומוסקסואלים הם אלה שמחוללים בוויליאמס את המהפך מראה שהסרט מכיר בעובדה ששורשיי המהפך מזכר לנקבה, מקורם בזהות מינית/מגדרית יוצאת דופן.

אך הליבראליות הזו אינה שורה על מסרים אחרים העולים בסרט. גברת דאוטפייר אליה מתחפש וויליאמס אהובה על כולם, היא כעין מרי פופינס ריאליסטית, מושלמת מכל בחינה ומתלבשת ככפפה על כל צרכי המשפחה. עובדה זו אינה מצילה אותה מהתגובה הקשה כאשר, כריס, האח האמצעי, מגלה אותה בטעות בשירותים כשהיא מטילה באופן זכרי את מימיה. "אנחנו צריכים לקרוא למשטרה מייד!!" הוא מזדעק אל אחותו והשניים נכונים להכות את המטפלת האהובה לשעבר, אם רק יהיה בכך צורך. למרות שהצופה שואב לאורך כל הסרט עונג רב ממהפך המושלם שעובר וויליאמס לאישה, טרנסקסואליות המפורשת משולה לסטייה ולפשיעה חמורה.

דימוי לקו החמקמק הזה בין הנאה מהשינוי שעובר וויליאמס ובין חרדת הצופה מפני טרנסקסואליות, ניתן לראות במסכת הלטקס שעוטה וויליאמס כחלק מתחפושתו. לאחר שחזינו בפרוטרוט בשלבי השינוי כולל יצירתה הפלאסטית של המסכה, נראים ילדי המשפחה כשהם צופים בסרט אימה בו מוצגות פני אדם שאצבעות לשות בהן צורות, כאילו היו פלסטלינה. "זה חולני. זה הדבר המבחיל ביותר שראיתי מימיי!" אומרת נטלי, הבת הקטנה למראה. קטע זה, ששולב בסרט ללא הצדקה עלילתית, מהווה רמז לכך שבשינוי שעבר וויליאמס יש גם פוטנציאל למשהו מפלצתי, דומה אך שונה, כמו טרנסקסואליות, שמסוגל ללוש צורות מגוונות מגוף האדם, כאילו אין מדובר בחומר מוצק ויציב בכל מצב. אימה אמיתית.

גוף נזיל עד אימה שניתן ללוש לכדי צורות

דוגמא נוספת לסמיכות אשר נוצרה בין חציית המגדרים ולאימה באה לביטוי בסצנה בה הגיבור המבוהל מביקור לא צפוי מתרוצץ אנה ואנה כשהוא עטוי פאת שיבה וחלוק, בהיתקלו בדמותו במראה הוא מפטיר בזעזוע "נורמן בייטס!". במקרה אחר הוא שוכח את המסכה על פניו וצווח באימה כשמתגלה לו במראה דמות הנראית כמו "פניי עור" (Leatherface) הנורא מ"המנסרים מטקסס".

"נורמן בייטס!"

"Leatherface"

מקובל לאמר על כל סרט בו מתרחשת התחפשות של גבר לאישה או להפך, שהתהליך המוצג בו חושף את עצם העובדה כי מגדר לכשעצמו הינו תחפושת ותו לא. ואולם, תחפושתו המורכבת של וויליאמס חושפת דווקא את חוסר הטבעיות שמייחס הסרט למעבר בין המגדרים. תחילה נכשלים הניסיונות להפכו לאישה שוב ושוב ורק תודות לפעולה "כירורגית" קיצונית בו "מוחלפים" איברי גופו ופניו של וויליאמס מתאפשר המעבר. התחפושת הסופית מכילה תחליפים לעור, קפלי שומן, שדיים, שיניים, עיניים ומיוצרת למעשה בסטודיו לאיפור מקצועי של האח הגיי. וויליאמס עצמו, מתפרנס בסרט ממקצוע של מדובב וחקיין, ועובדה זו היא שמאפשרת לו לחקות אישה באופן אמין. האופן הארכני והמפורט כל כך בו מוצגים תהליכי המהפך מבהירים כי רק אנשי מקצוע מסוגלים לחצות את הקו בין המגדרים שהוא כתהום פעורה. לשם השוואה, מסר הפוך, לפיו המעבר בין מגדרים הינו קל ופשוט, עשוי היה להיות מבהיל ומערער.

ההסתייגות המפורשת מטרנסקסואליות שולבה בסרט יותר מפעם אחת במטרתה להבהיר שאין הסרט מעודד תופעות בלתי רצויות אלה. בתחילת הסרט, וויליאמס מתחזה טלפונית למטפלות כושלות במיוחד בכדי להגדיל את סיכוייו להתקבל. בין היתר הוא מחקה אישה עבת קול האומרת: "אני לא עובדת עם גברים, מאחר שהייתי אחד כזה". האם (סאלי פילדס) שומעת וטורקת את הטלפון בחלחלה.

מיותר לציין, שמצער ובלתי הוגן ככל שיהיה הדבר, הרי שגם כמעט עשרים שנה לאחר יציאת הסרט לאקרנים תגובות אלה, כמו המתוארות בסרט כלפי גילוי פתאומי של טרנסקסואליות, עודן ריאליסטיות בהחלט.

סצנת המהפך המרהיבה והכובשת של גברת דאוטפייר, על שלל הכשלונות שבדרך, אינה זמינה למרבה הצער. עם זאת, וידאו המראה את תהליך האיפור האמיתי של ויליאמס, מצאתי בנקל.

ע' קווירית

8 נשים או כלבה תככנית: המיוזיקל

אזהרה: הטקסט מכיל ספוילרים!

Eight femms

המיוזיקל הצרפתי "8 נשים" (פרנסואה אוזון, 2002) הינו סרט מרהיב כמעט באותה מידה שהוא מקומם. על אף שהוכתר על ידי הביקורות האוהדות כמחווה לנשיות על כל גווניה, בפועל כל דמויות הנשים בו מבוססות על סטריאוטיפים פוגעניים והינן תככניות, מניפולטיביות ובוגדניות. טבען זה משמש כתירוץ למעשה אלימות קיצוני  בסוף הסרט כאשר אבי המשפחה שם בסוף הסרט קץ לחייו לנגד עיניהן של כל הנשים, כולל בנותיו הצעירות.

 אותו אב, כמו בסרטים הוליוודיים רבים, מוצג כקורבן האולטימטיבי של התככנות הנשית הנצחית. גם כשבפועל מתברר שבגד בכולן ואף הכניס את בתו שלו להיריון, אין הסרט מייחס כל ביקורת למעשיו שלו. במסווה של מחווה לנשיות מציג הסרט את דמויותיו הנשיות כהרסניות ומסוכנות מעצם טבען הנשי. המסר הבלתי נעים העולה מבין השורות, הוא שטוב עושים אלה שמקדימים לרצוח אישה בטרם תטריף עליהם את דעתם (ואכן, גברים לא מעטים אף מגשימים ציווי זה במציאות). דמות האב הפטריארך נותרת מוסתרת כל הסרט ועובדה זו מעניקה לה ולמעשה ההתאבדות מימדים מיתיים כמעט. למרות מעשיו הקיצוניים הוא מוצג כקדוש מעונה.

הבת ה"טום בוי" (Ludivine Sagnier)

 האישה היחידה אשר שומרת אמונים מוחלטים לאב היא בתו הצעירה, שעל שום כך היא מאופיינת כטום בוי ונעדרת במכוון כל מאפיינים נשיים. מלבדה, היחידה שאיננה מצודדת במובן ההוליוודי של המלה (וגם אינה עוברת מהפך חיצוני במהלך הסרט) היא המשרתת השחורה וכבדת המשקל, שאנל, המנהלת רומן עם פירט, אחותו של האב. שאנל נחותה משאר הנשים בסרט מכל בחינה: מעמדית, גזעית וחיצונית ואת דימוי הנחיתות הזו מצמיד הסרט ללסביות שלה. גילוי נטייתה מתקבל ע"י הנשים בזעזוע. היא מנסה לחבק את פירט אך זו הודפת אותה והיא כורעת תחתיה על ברכיה בעליבות שעה שכולן ניצבות סביבה זקופות. הלסביוּת של שאנל מוצגת כנובעת מחוסר ברירה עקב מראה החיצוני. אמירה זו טמונה במפורש גם בסולו שהיא שרה: "בכדי לא להיות לבד, בנינו קתדרלה, סגדנו לצלב, האמנו בסיפורי פיות, בכדי לא להיות לבד, נערים אוהבים נערים ונערות אוהבות נערות" (התרגום המדויק אמנם שנוי במחלוקת אך המסר מועבר מההקשר הכללי).

המשרתת הלסבית (Fermine Richard)

בעוד שהלסבית האמיתית בסרט היא דמות טרגית, הסרט מאפשר הצצה פוטוגנית ללסביות מסוג אחר  – הנשיקה של פאני ארדן (פירט) וקתרין דנב (אם המשפחה) היא אקט אשר מספק מצד אחת את המציצנות הסטרייטית ובה בעת ניתן להכחישו בטענה שאין מדובר בלסביוּת "אמיתית" (שהוגדרה עפ"י דמותה הנחותה של שאנל). פירט עצמה היא סטריאוטיפ ביפובי מוכר: פאם פאטאל המפתה את שני המינים, וכחלק מ"ההפקרות המינית" המאפיינת לכאורה ביסקסואליים נרמז שהיא אינה בוחלת אף ביחסיי גילוי עריות עם אחיה. לטענתה היא בוחרת בנשים מאחר וגברים אמללו ואכזבו אותה, דהיינו' בחירתה בנשים נעשית "לא מאהבת מרדכי אלא משנאת המן", כך נשארים הגברים למעשה, במוקד השליטה במיניותה. סטריאוטיפ נוסף הקשור לפנטזיה גברית על לסביות, מתגשם כשפירט ואם המשפחה מתעמתות,ובמהרה, כמקובל בפנטזיה הנפוצה, הופך המאבק להתעלסות שמופסקת רק בשל כניסתן הפתאומית של הנשים האחרות.

הביסקסואלית הפתיינית (Fanny Ardant)

הנשיקה

עוד אודות הסרט:
http://en.wikipedia.org/wiki/8_Women

ע' קווירית

מאצ'תונים (מארק וולברג)

מארקי מארק והפאנקי באנץ' – "תנודות טובות"

מארק וולברג, שחקן הקולנוע ("טד", "כוכב הקופים", "לילות בוגי") נודע בתחילת דרכו כראפר מארקי מארק. סמלו המסחרי היה אז גופו השרירי שאותו נהג לחשוף דרך קבע על הבמה כשהוא נשאר לבוש בתחתונים בלבד. כה פופולארי היה האקט עד שזיכה אותו בחוזה כדוגמן תחתונים של קלווין קליין.

הקליפ לשיר good vibration משנת 1991 מדגים תופעה תרבותית: גוף גברי המוצג כאובייקט אולם המשיכה אליו עוברת קידוד שמטרתו להכחישה. זאת מכיוון שהצופה הממוצע נחשב תמיד לגבר. מסיבה זו הגוף הגברי העירום יוצג לרוב בהקשרים של סבל – פעילות פיזית אינטנסיבית או פציעה, על מנת לחבל ולבטל את המשיכה שעולה כלפיו. בדוגמא שלפנינו נראה מארק מתאמץ לכל אורח הקליפ: מתאגרף, מרים משקולות ומבצע תנועות ריקוד מסובכות.

לצד קטעים אלה שולבו סצנות מיטה של מארק עם צעירה בת גילו. הצעירה נראית רחוקה מלהשתלב כהלכה בקליפ המאצ'ואיסטי והקשוח. האם ניתן היה כבר לוותר על דמותה לגמרי? לא ולא. זניח וקטן ככל שיראה תפקידה, אישה זו היא המסמן וה"אליבי" ההטרוסקסואלי בקליפ. היא איננה מעניינת לכשעצמה, אבל, ביחד עם הסבל, היא זו שמאפשרת את ההתענגות האסורה על גופו של מארקי מארק.

אכן אין זה נדיר לראות דמויות נשיות שהן נעדרות כל תוכן או נרטיב, ואולם אין מוותרים עליהן, שכן, השמטתן הייתה גורמת להיווצרות אוטומטית של נרטיב הומוסקסואלי, ע"י כך שהייתה חושפת את המשיכה שמבטא המבע הצילומי כלפי הגוף הגברי, מבלי שאפשר היה להכחישה. דוגמא פעילה ניתן לראות בגרסא הפיראטית הגאה שנערכה לקליפ. אמנם במהרה מופיעות בו סצנות מין הומוסקסואלי שאינן מותירות מקום לדמיון, אולם האווירה ההומוסקסואלית שולטת בקליפ כבר משניותיו הראשונות – מרגע שהועלם האליבי בדמות האישה.

כך או כך, ההשוואה בין העירום של הצעירה ושל מארק מדגימה את ההבדלים שבהחפצת נשים וגברים במבע המיינסטרימי וגם הפורנוגראפי – גבר פעיל ואקטיבי, המשיר מבט מתעמת אל המצלמה, ואישה כנועה ופסיבית, נתונה למבטו ומגעו.